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Puis, la caméra se focalise sur les catastrophes du monde moderne
puisque l’œil du metteur en scène attire notre attention sur : des flammes, des
pompiers, des ambulances, le Samu, des accidents et des blessés, tout cela dans
un rythme effréné d'images et de musiques : les bruits d'ambiances mettent en
avant des bruits de sirènes et d'hélicoptères mêlés à des flammes et des bruits
synthétiques.
Toutefois, cette chorégraphie qui donne une vision à l'atmosphère étrange
est une vision fictionnelle : en effet un contre champ révèle aux spectateurs la
présence d'une équipe de tournage et d'un cameraman. Il s'agit donc ici de jouer
sur l'illusion de la représentation, par cette mise en abyme du cinéma.
Cette séquence est par ailleurs révélatrice du style de Claude Lelouch : à
savoir, porter un regard sur l'Histoire en y apportant sa griffe personnelle. C'est
pourquoi, nous percevons ici une conception moderne de l’Histoire (voire
apocalyptique comme nous l'avons vu précédemment) de la fin des années 1970.
Mais en cassant le mythe de la représentation, par ce reflet du cinéma en train de
se faire, c'est une manière pour le réalisateur d’expliquer ce que doit être le
cinéma. Il faut ainsi prendre de la distance avec l'Histoire pour en recréer une
vision intime.
La dernière grande séquence du film est aussi révélatrice de la conception
que se fait le metteur en scène sur le cinéma et sur l'Histoire. Nous pouvons dire
que celle-ci commence à partir du plan où Édith est devenue speakerine et
s'adresse aux téléspectateurs. La voix in de l'actrice précise ainsi que « les
télévisions du monde entier, l'Unicef et la Croix-Rouge organise un grand gala de
solidarité ». Elle se poursuit sur les retrouvailles de Robert Prat (fils de Simon
Meyer, recueilli et adopté pendant la guerre) avec sa mère Anne Meyer devenue
amnésique. Dans ce plan –séquence, nous voyons d'abord Robert Prat qui observe
sa mère à travers une fenêtre.
Claude LELOUCH : une vision intimiste de L’Histoire 29
puisque l’œil du metteur en scène attire notre attention sur : des flammes, des
pompiers, des ambulances, le Samu, des accidents et des blessés, tout cela dans
un rythme effréné d'images et de musiques : les bruits d'ambiances mettent en
avant des bruits de sirènes et d'hélicoptères mêlés à des flammes et des bruits
synthétiques.
Toutefois, cette chorégraphie qui donne une vision à l'atmosphère étrange
est une vision fictionnelle : en effet un contre champ révèle aux spectateurs la
présence d'une équipe de tournage et d'un cameraman. Il s'agit donc ici de jouer
sur l'illusion de la représentation, par cette mise en abyme du cinéma.
Cette séquence est par ailleurs révélatrice du style de Claude Lelouch : à
savoir, porter un regard sur l'Histoire en y apportant sa griffe personnelle. C'est
pourquoi, nous percevons ici une conception moderne de l’Histoire (voire
apocalyptique comme nous l'avons vu précédemment) de la fin des années 1970.
Mais en cassant le mythe de la représentation, par ce reflet du cinéma en train de
se faire, c'est une manière pour le réalisateur d’expliquer ce que doit être le
cinéma. Il faut ainsi prendre de la distance avec l'Histoire pour en recréer une
vision intime.
La dernière grande séquence du film est aussi révélatrice de la conception
que se fait le metteur en scène sur le cinéma et sur l'Histoire. Nous pouvons dire
que celle-ci commence à partir du plan où Édith est devenue speakerine et
s'adresse aux téléspectateurs. La voix in de l'actrice précise ainsi que « les
télévisions du monde entier, l'Unicef et la Croix-Rouge organise un grand gala de
solidarité ». Elle se poursuit sur les retrouvailles de Robert Prat (fils de Simon
Meyer, recueilli et adopté pendant la guerre) avec sa mère Anne Meyer devenue
amnésique. Dans ce plan –séquence, nous voyons d'abord Robert Prat qui observe
sa mère à travers une fenêtre.
Claude LELOUCH : une vision intimiste de L’Histoire 29
